A XX. századi alkotók nem elégedtek meg a hagyományos filmszerkesztési modellekkel, hanem új, minél kifejezőbb és minél figyelemfelkeltőbb technikákkal kívántak élni egy-egy film rendezésekor. A kollázs-montázs technikája már az irodalomból ismert, ugyanígy az intertextualitás, ám ez utóbbi itt már intermedialitássá válik, a montázs pedig sokkal többrétűbb, a képek egymásra vágása-dolgozása sokkal bonyolultabb, emiatt sokkal nagyobb figyelmet kíván meg a nézőtől, sokkal jobban leköti nem csak érzékszerveit, hanem intelligenciáját is.

„A montázs a film formanyelvének, egész belső struktúrájának középponti kérdése, akkor is, ha ez a fogalom a film fejlődése során lényeges pontokban módosult”¹ – írja Bíró Yvette könyvében, kiemelve, hogy ennek a technikának alkalmazása által válik a film egységes egésszé. A montázs nem más, mint az egyes képrészletek, plánok „összeszerelése”, meghatározott rendben történő el- és egymás után rendezése, mellyel az alkotó mondanivalóját, a cselekmény kibontását hivatott kifejezni, szolgálni². Tulajdonképpen a montázs a filmben megjelenő teremtő erő, majdhogynem azt mondhatnánk, hogy a film csupán az anyag, a montázs, mely lelket lehel belé azáltal, hogy megszabja a ritmust és gondolatokat ébreszt a nézőben. Ez talán a legfontosabb funkciója. Különböző képek sora, sorának egysége egy gondolatot fejt ki. Ennek az „egyszerű” egymásután-vágásnak a továbbvitt módja a képek olyan montázsa, mely által nem elég egy bizonyos epizódot, részletet megtekintenünk ahhoz, hogy (stílusos szóhasználattal) képet kapjunk a mondanivalóról, hanem a film egésze, egyes képek előre- vagy visszautalásának megnézése és megértése vezet el a végső, tulajdonképpeni mondanivalóhoz.

A különböző technikai lehetőségek vezettek el oda, hogy a képeket ne csupán egymás után, de egymásra is lehessen vágni. Ennek a módszernek még erősebb hatása van, kifejezőbb, ugyanakkor nagyobb odafigyelést is igényel. Ám fontos pozitívuma, hogy a film egészét tekintve érthetőbbé teszi a kifejezni kívánt gondolatot – igaz, ehhez valóban arra van szükség, hogy végignézzük a filmet, különben az itt-ott megjelenő „idézetek”³ feloldatlanok maradnak, mi pedig úgy tekintünk az alkotásra, mint egy érthetetlen, semmitmondó műre.

Ezen utóbb említett technikát alkalmazza nagymértékben Peter Greenaway A párnakönyv című filmjében.

 

 

Greenaway A párnakönyv c. filmjét nem csak amiatt tekint(het)em a teremtésmítoszok profán párjának, mert megjelenik benne többször is, visszatérő motívumként egy idézett teremtésmítosz-szöveg. Amiatt is, mivel több olyan jelenet van, mely a Bibliára vagy bizonyos keresztény mitológiához kapcsolódó történésre, eseményre utal. Nagy általánosságban tekintve pedig, mint minden egyes film, ez is teremt, megteremt egy mitológiát az ÍRÁSnak, az írás művészetének.

 

 

Nagy irodalma van az írást teremtésként interpretáló alkotásoknak, ám ez a film mégis kiemelkedik ezek közül. Talán, mert nagyon nem megszokott módon tárja ezt elénk. Nem szájbarágósan mondja el, hogy »márpedig igenis én azt akarom kifejezni, hogy minden művészet, így az írás is (és hát a film is) teremtés, mert valami új születik stb.«, épp ellenkezőleg: olyan köntösbe bújtatja mondanivalóját, hogy csak a figyelmes szemlélő és többszöri megnézés után hámozhatja ki, fejtheti le róla a külső formát és bukkanhat rá a lényegre.

Az alkotó az írás megjelenítésére a filmben egy nagyon kifejező írásformát, a kalligráfiát használja, ami maga is köztes műfaj, az írás és a festés között helyezkedik el. Mindezt behelyezi egy olyan környezetbe, mely ugyan a japán kultúrában nem honos, de a céloknak nagyon is megfelel: a testírásban ölt formát az alkotás. Érdekes, hogy ennek ellenére Greenaway a film támpilléreiként szolgáló születésnapi jókívánságokat is Nagiko arcára festeti a szereplőkkel, ezzel mintegy „legitimizálva” a film idejére a japán testfestészet „hagyományát”.

Nagiko apja iránti tiszteletből válik íróvá. Ezzel egyrészt apja nyomdokaiba lép, ami a tisztelet és szeretet közös jele. Másrészt viszont könyveivel apja halálát bosszulja meg. Ebből következik, hogy amellett, hogy önállót alkot, teremt, újjáteremt is tulajdonképpen, hiszen apját a kiadó kergette a halálba, Nagiko pedig a kiadót. Ezzel, ha fel nem is támaszthatta (természetesen), mégis, mintegy „törölte” annak a tudatát, hogy mi miatt halt meg apja.

Végül teremtésként értelmezem azt is, hogy Nagiko emberi, férfitestekre írja meg könyvét (könyveit). Új műfajként jelenik így meg az írás, új hordozót is teremt alkotása számára, hiszen a test nem test többé, hanem az írás egyik alapanyaga. Megértjük, hogy miért hangzik el a film elején, hogy a fehér papír illata olyan, mint a friss szerető bőrének illata.

 

 

Ennek a kettőnek, a testnek és a könyvnek a kapcsolata nagyon sokrétű a filmben, hiszen tulajdonképpen erre épít, ez az az alap, melyre felhúzható a teljes konstrukció. Az emberi testek papírlapokként való megjelenítése annyira természetesen történik, mintha általános szokás volna egy embernek a bőrére írni könyvünket. Jelentős mozzanat, mikor Nagiko először ír saját testére: tulajdonképpen akkor válik alkotó és nem csak a maga kedvére írogató emberré. Számára a testírás adja meg azt a lehetőséget, hogy újat teremtsen, nem csak formailag, hanem a szó intellektuális értelmében is.

Ám ezen túlmenően van még egy jelentése, még egy előfordulása a filmben a test és könyv kapcsolatának, mely sokkal konkrétabb és drasztikusabb is: a kiadó által Jerome bőréből készített könyv. Mélystruktúrájában a cselekménysor rájátszik a keresztény kultúra Jézus-mítoszára, profanizálja és a maga céljainak megfelelővé alakítja azt. Jerome az általa beszedett gyógyszerek nagy mennyisége miatt hal meg, de tulajdonképpen Nagikóért. A lány eltemetteti. A kiadó egy ismerősétől szerez tudomást haláláról, és legalább annyira sokkolja, mint Krisztus követőit az ő halála. Exhumálja a férfit, mely cselekedettel, és az ekövetkezendőkkel a feltámadás profán párját teremti meg. A kiadó Jerome bőrének lenyúzásával és könyvvé kötésével a férfi testét örökíti át magának („életre kelti”), de ugyanakkor könyvet teremt, vagyis ő maga is részt vesz a teremtés aktusában. Jerome bőréből készített könyv tulajdonképpen se nem (emberi) bőr se nem könyv (a szavak hagyományos értelmében), hanem valamim teljesen új, ismeretlen és titkos dolog. Arról nem kapunk pontos információt a filmben, hogy Nagiko honnan tudja meg, hogy kedvese testét a kiadója könyvvé alakította (azt is csak kikövetkeztetni lehet, hogy megtudta), de a „nagyközönség” nem tud erről a könyvről. Valahol kapcsolatba állítható azzal az apró, ismeretlen lénnyel, mellyel a középkor okkultista tudományait művelők, az alkimisták foglalkoztak, hiszen a homunculusról⁴ való tudás szintén éppolyan hermetikusan zárt volt, „keletkezésének”, teremtésének körülményei éppoly kétségesek voltak, mint ennek a könyvnek. Ily módon tehát még egy kapcsolatot találhatunk könyv és teremtés között, még ha az mégoly ingoványos talajon nyugszik is, mint az alkimisták tudományáról való tudásunk.

 

 

Greenaway Párnakönyve még egy szinten rájátszik a teremtésre: a születés, az új élet születésének képeivel.

A film bizonyos nézőpontból megítélve tulajdonképpen halálesetek sorozata, kapásból is minimum négyet tud felsorolni, aki látta már a filmet. Ám mindezekből a halálesetekből valami új teremtődik, valami új születik. Apja halála arra készteti Nagikót, hogy íróvá váljon, itt tehát egy alkotó szubjektum születésének lehetünk tanúi. Az egyik „könyv” halálakor egy új mű, annak mondanivalója válik nyilvánvalóvá. A kiadó halálakor Nagiko életének új szakasza kezdődik, mintha ő is újjászületne attól a tudattól, hogy megbosszulta apját.

Szándékosan hagytam ki Jerome halálát. Az ő „feláldoztatása” két születést is eredményez. Egyrészt, konkrét szinten a bőréből készülő könyv létrejöttét. Másrészt, elvont és képi szinten egy valóságos új élet születését. A férfi halála után (mikor már Nagiko is megtudja, hogy Jerome meghalt) egy anyaméhre emlékeztető kép jelenik meg, mintha a halál, az élet folytatásaként az anyaméhbe való visszatérés volna, mely által minden létező újból megszületik, így biztosítva a folytonosságot, pusztulásával teremtve is egyben. valódi evidencialitást akkor nyer azonban ez, a mozgófilmen belül statikus kép, mikor Nagiko gyermekének születése előtt látjuk újra. Ezzel megteremtődik a kapcsolat Jerome halála és a kép, de Jerome és a gyermek között is, és beigazolódni látszik az, hogy halálakor már egy új élet volt születendőben.

A film egészét tekintve, átvitt értelemben Nagiko maga is új életet, új életeket teremt magának. Ez több szinten is megjelenik. Először, mikor férjhez megy, majd, drasztikusabb változásként, mikor elhagyja férjét. Ekkor egy teljesen külön világot alkot magának az írás által, a különleges testfestészet által. Attól a pillanattól kezdve, hogy elkezdi írni test-könyveit, azon munkálkodik, hogy elégtételt vegyen apja, majd szerelme haháláért. Ezalatt formálja magának új életét, melyben visszatér szülőföldjére gyermekével, akit a világra hozott és akinek most már ő festi arcára a teremtésmítosz szavait.

 

 

„Mikor Isten először formált embert agyagból, szemet festett neki, ... szájat, ... nemi szervet. És mindenkire ráfestette a nevét, hogy tulajdonosa soha el ne felejtse. Ha Isten elégedett volt művével, éltre keltette a festett alakot, ráírva a saját nevét.”

Ezt a teremtés-történetet hallhatjuk többször is a film során, mely, mint már említettem fennebb, támpillérként jelenik meg a film több pontján is, mindig a nagy fordulópontok környékén, a valamilyen okból jelentős események közelében. Először négyéves korában láthatjuk Nagikót, mikor az apja festi arcára a fent idézett szavakat. Ekkor látja először apját a kiadóval (bár nem érti amit lát, mégis nagy hatással lesz rá később). Legközelebb hatodik születésnapján írják arcára a jeleket, mikor először látja jövendőbeli férjét. Következő alkalommal nem megy végbe a szertartás, hiszen férje nem hajlandó ráfesteni, csupán Nagiko utal rá. Ekkor hagyja el férjét. Mikor Jerome fest arcára, akkor kezdődik írói élete, akkor írja első könyvét. ezután nagy szünet következik, hosszú-hosszú képsorokon keresztül nem jelenik meg a mítoszszöveg, csupán a végén, mikor már Nagiko fest gyermeke arcára. Minthogy ez a motívum vonul végig a filmen, önmagában is implikálja a filmnek, mint a teremtés allegóriájaként való értelmezését.

 

 

Mint már többször említettem, teremtés és művészet között tulajdonképpen csak az alkotó személyében és munkája anyagában van különbség. E néhány „csekélységtől” eltekintve azt mondhatjuk, hogy az alkotás teremtő aktus.

Erre a gondolatmenetre alapoztam dolgozatom eddigi fejezeteit is, és ezzel zárnám is, kicsit általánosabb perspektívában. A film, mint a hetedik művészet ugyanazt testesíti meg lényegében, mint például az írás: önálló, szuverén alkotás, akkor is, ha más, már létező művekből inspirálódik. Véleményem szerint Peter Greenaway ezt nagyon is jól tudta, és tudatosan szerkesztette filmjét (filmjeit – gondolok itt a Prospero könyveire) oly módon, hogy óhatatlanul szembe tűnjön az alkotás, mint teremtés explikációja. Nagyvonalakban, melyen tulajdonképpen a film mélystruktúrája értendő azt mondhatjuk, hogy A párnakönyv a »teremtés, mint művészet« és a »művészet, mint teremtés« ambivalens kapcsolatán alapszik. Nem lehet e kettőt sem elválasztani sem megkerülni. A teremtésmítosz szövegének arcra, bőrre festése művészetté avatja a hagyományápolást, míg az alkotó munka egyben teremtő munka is.

 

 

Összefoglalásként elmondhatom, hogy nagy erényének és vonzóerejének tartom a filmnek azt, hogy ilyen teljes „profán mitológiát” tudott felépíteni, egy mitológiát az alkotásnak, az írásnak, mely beépíti a keresztény és egyéb mitológiák elemeit, de nem szentségtörően profanizálja azokat, hanem saját céljainak megfelelően használja fel őket, megtartva értelmüket, csupán külső formájukat cserélve át.

 

Peter Greenaway A párnakönyv c. filmjében kultuszt teremt a könyvnek, egy könyvnek és a könyvnek egyaránt. Felhívja a figyelmet a különböző kultúrák találkozásának lehető legjobb kamatoztatására, a különböző műfajok keveredésének szerencsés és élvezhető eredményére, a mítoszok és rítusok fontosságára és elévülhetetlenségére.