Önazonosság és másság

 2010.02.21. 12:49

Identitás és alteritás a két világháború közti erdélyi szavalóművészet kapcsán

– mesteri másodév, 2010. –

 

 

I. Bevezetés
 
Amióta az ember öntudatára ébredt és meghatározta saját identitását, létezik a másság fogalma. Alapvetően, az „én” meghatározásakor leginkább olyasmiket mondunk, amik a töb­biektől elválasztanak, megkülönböztetnek, mindig valaminek, valakinek a viszonylatában va­gyunk valamilyenek. Ez éppúgy vagy még fokozottabban vonatkozik a „mi”-tudatra: mi ilye­nek vagyunk, ti olyanok vagytok; ti nem vagyok olyanok, mint mi. A másság tehát egyidős az emberrel, s hol csupán természetes különbségek megnevezése, hol konfliktusok szülője, vagy leginkább mindkettő.
Az alteritás megfogalmazásához azonban identitástudatra van szükség. Egy csoportot, sok egyéb mellett az is összeköthet, hogy egy másik, általában többségi csoporttal (hatalom­mal) szemben másként identifikálja magát, kiemel olyan tulajdonságokat, jegyeket, melyek megkülönböztetik és csoportként összetartják. Kutatásomban a két világháború közötti idő­szak erdélyi szavalástörténetével foglalkozom, tekintettel ennek társadalmi összefüggéseire, és ennek kapcsán vizsgálható az identitás-alteritás fogalma. Az erdélyi magyarság ekkor ke­rült először tulajdonképpen kisebbségi helyzetbe, és ez a tény befolyásolta társadalmi viselke­dését is. Fontos szempont a többséggel szemben való mássága, ennek megfogalmazása (transzilvanizmus), melyet nem egy versszavaló is képviselt, valamint a csoporton belüli dif­ferenciálódás a nemzeti vonal versus munkásmozgalom. Dolgozatomban ebből a szempontból próbálom meg körbejárni és alkalmazni az identitás és alteritás fogalmát, melyet a XX. század harmadik és negyedik évtizedében a szavalómozgalomnak is nevezhető jelenség képviselői teremtettek meg.
 
 
II. Versszavalói irányzatok és társadalmi összefüggéseik
az 1920–30-as években
 
Ez az időszak, a két világháború közötti nagyjából húsz év volt az, melyben az előadó­estek, a szavalóművészek virágkorukat élték. Kétségtelen, hogy ehhez hozzájárult az újfajta irodalom megjelenése, a Nyugatos költők megismertetésének igénye is, de ezzel együtt, emel­lett az is fontos szerepet játszott, hogy a trianoni döntés után kisebbséggé vált erdélyi magyar­ság egyfelől irodalmilag szerette volna bizonyítani, hogy sajátosat, egyedit tud alkotni, másfe­lől ezt az irodalmat népszerűsíteni kellett, s így még inkább szükségessé vált az erdélyi szava­lóművészet kialakulása. Abból a tényből ítélve, hogy az 1920-as évek elején robbanásszerűen tűnt fel egyszerre több szavaló is, számos műsorral, arra lehet következtetni, hogy a közönség részéről is volt igény a magasabb színvonalú szórakozásra. A háború után az újrakezdéshez, itt különösen, hozzá tartozott az is, hogy az irodalmi életet újjá kellett építeni és szervezni, vala­mint teret kellett keresni a politikai nézetek népszerűsítésének is. Minderre kiválóan alkalma­sak voltak a szavalóestek, még ha nem is elsődlegesen és kizárólag ilyen célokat szolgáltak. Ám nem szabad elfelejtenünk, a művészeti ág önállósulása akkor kezdődött, amikor a szöveg levált a dallamról, és csak saját zeneiségében ható verssé alakult. Ez nagyjából egybeesett a magyar nyelv egységesülésének időszakával, vagyis kezdettől fogva volt politikai jellege is a versek nyilvános előadásának1. Óhatatlanul így volt ez a ’20-as években is. Ebből a szempont­ból alapvetően kétféle irányzatról, s ily módon nagyjából kétféle stílusról is beszélhetünk.
Az egyik irányzat a patetikus, az értelem mellett az érzelemnek is nagy teret engedő, érzelmileg átfűtött szavalói stílust foglalja magába. Ennek a stílusnak a művészei nem mond­tak le a pozitív értelemben vett ’szavalásról’2, s bár előadásukban arra törekedtek, hogy kö­zönségük ne csupán érezze, hanem meg is értse a műveket, mégis, fontos maradt számukra a verselőadás érzelemkifejező tulajdonsága is. Főként az erdélyi, transzilvanista költők műveit tolmácsolták, így vettek részt az új költészet népszerűsítésében a kezdeti években, s álltak ki a versek által képviselt nézetek mellett.
A másik irányzat a realista, az avantgarde mozgalmak vonzáskörében kialakult, moz­gósító előadásmódot népszerűsítette. Az aktivizmus és a munkásmozgalmak nagy hangsúlyt fektettek a tömegek művelésére, ugyanakkor céljuk volt a „szellemi felszabadítás” is, melynek eszmeisége munkáskörökben is megteremtette az igényt a magas színvonalú irodalom megismerésére. A realista stílus képviselői teljes mértékben elvetették a régi szavalási módszereket, s művészetüket ők kezdték ’versmondásnak’ nevezni, amellyel arra utaltak, hogy az újfajta, forradalmi költészetet megérteni és megértetni kell, vagyis mondani, nem szavalni, mint tették Petőfi korában.
Az ismertebb erdélyi szavalók (Tessitori Nóra, György Dénes, a Munkás Stúdió elő­adói) művészetének kibontakozása mind az általam vizsgált, két világháború közötti időszakra tehető, egy részük kizárólag akkor szerepelt közönség előtt. Egyéni stílusaik főbb jegyeinek kiemelése és összevetése módot adhat arra, hogy következtetéseket vonjunk le a korízlésre vonatkozóan, ugyanakkor ezzel is óvatosan kell bánnunk, mert jelen pillanatban csak a kora­beli sajtó az egyetlen támpont.
 
1. Az erdélyi költők és előadóik
 
Az 1920-as évek elején nálunk is megszületett az igény rá, hogy a különböző rendez­vények „díszeként” elhangzó egy-egy szavalat mellett, önálló versműsorok is szülessenek. Az első, aki ezzel próbálkozott, Tessitori Nóra volt, 1920-ban, már indulásakor meghódította a közönséget. Művészete egyedülálló és eltér a kor többi itteni művészének stílusától. Tessitori nem a régi, álpatetikus, „színfalhasogató” szavalási módot alkalmazta, de nem is ennek újabb, propaganda célokra felhasznált változatát. Egyik róla írott beszámoló3 tanúsága szerint szava­lata zene, művészetével arra képes, hogy a közönség úgy érezze, maga Petőfi vagy Babits szó­lalt meg, Tessitori Nórán keresztül. Ő maga vallotta, hogy úgy mond verset, hogy saját érzése­it öltözteti vers-formába, hogy ő költözik a versbe, és nem fordítva4. Az ő művészete tehát tel­jességgel társszerzővé avatja, nem csupán tolmácsa, hanem újraalkotója a verseknek, amiket előad.
Az ő művészetéhez legközelebb áll György Dénes művészete, aki azt vallotta, hogy a pódiumon verssé válik. Mindketten a verset helyezték előtérbe személyes tulajdonságaik he­lyett, ám különbözőképpen. György lemondott a kezdeti hangos pátoszról, és a szerinte helye­sebbnek ítélt csendes, szolgálat-jellegű versszavalás híve lett. Hétéves önálló szavalói pálya­futása alatt leginkább erdélyi költők verseit adta elő, újfajta, a költészet sajátos eszmeiségével és hangvételével összhangban álló előadói stílust alakított ki5. Tessitori és György tehát a versközpontú szavalást részesítették előnyben, nagyjából egy stíluskategóriába tartoznak. Ők a fentebbi kategóriák közül az elsőbe sorolhatók. Szavalóestjeikkel elsősorban az irodalmat népszerűsíteni, a közönséget szolgálni akarták, ezek voltak elsődleges céljaik
 
2. A Munkás Stúdió
 
A másik, radikálisan baloldali irányzat és stílus bemutatásához mindenképpen hozzá­tartozik az 1920-as évek közepén a Korunk mellett alapított munkás kamaraszínpad, a Stúdió története. Ennek keretén belül szervezték és vezették (Szentimrei Jenő, Becsky Andor stb.) a munkás szavalókórusokat, mely egyes nézetek szerint egy illegálisan működő kommunista csoportosulás fedőtevékenysége volt. Az viszont tény, hogy a munkásokból, műszerészekből, kereskedősegédekből álló szavalókórusok mozgósító és forradalmi verseket, egy- és kétfelvo­násos darabokat adtak elő, s hogy a mozgalom keretén belül az egyéni szavalóesteknek is ilyen jellegük volt. A Becski-testvérpár (Andor és Irén) és Brassai Viktor ehhez a stílushoz tartoznak. Önálló estekkel főként ez utóbbi lépett fel, nem csak a hatóságok által engedélye­zett keretek között, hanem a különböző szervezetek illegális összejövetelein is, ezért neve a forradalmi kommunizmussal is összefonódott. Stílusa rendkívül kiforrott volt, a ’30-as évek közepére kinőtte a műkedvelő szavalás kategóriáját és hivatásos szavalóként állt dobogóra. Csehi Gyula, aki szerint Brassai volt a költészet megtestesülése6, azt emelte ki művészetéből, hogy úgy tudta a versek zeneiségét, vers-jellegét megtartani és éreztetni, hogy közben végte­lenül természetesen szavalt7.
 
A vizsgált két évtizedből kiemelt előadók tehát durván két stílust képviselnek. Még ha nem is lehet ilyen éles határvonalakat húzni, fontos megkülönböztetni ezt a két irányzatot. Azért fontos, mert így kitűnik, hogy Erdélyben a két világháború között kialakuló szavalómű­vészetnek nem csupán egy fajtája teremtődött meg, hanem a művészet keretén belül árnyalód­tak a stílusok, vagyis teljes értékű művészetről beszélhetünk, amely felveszi a versenyt a ha­sonlóakkal. Az ’erdélyi magyar’ megnevezésben az irodalom terén is van bizonyos fajta, nem kimondottan pozitív előjelű megkülönböztetés, legalább is bele lehet hallani. Ugyanez áll a szavalóművészetre is. Az, hogy abban a korszakban, amikor az erdélyi magyarságnak önálló­an kellett talpra állnia, párhuzamosan a magyarországi kezdeményezésekkel (nem később, és nem annak hatására) sikerült megteremtenie a szavalóművészetet, azt jelzi, hogy van létjogo­sultsága, hogy erről külön beszéljünk, és önálló, csak erre a területre vonatkozó kutatásokat végezzünk. Valószínűleg a kettő, a kisebbséggé válás és a versmondók megjelenése kölcsönö­sen segítette egymást. Az értelmiségi réteg (beleértve az írókat, költőket) sürgethette a szava­lóestek rendezését, saját céljainak megvalósítására, saját gondolatainak közvetítésére, míg az estek megjelenése a tömegekre hatott, így segítve egyik a másikat.
 
3. Társadalmi összefüggések
 
A szavalóesteknek a ’20-as, ’30-as években társadalmi szempontból igencsak nagy je­lentőségük volt. Mint már említettem, a művészeti ág önállósulásának kezdetekor már politi­kai célokat (is) szolgált, s ez Erdélyben a kisebbségi lét első évtizedeiben tovább erősödött. Ahogyan a színjátszásban sem beszélhetünk l’art pour l’art művészetről, ugyanúgy a szavalás sem csak esztétikai szempontokat szolgált; s az akkoriban jelentkező avantgarde mozgalmak csak erősítették ezt. Itt egyik legjelentősebb platform a transzilvanizmus volt.
Az eszmerendszer Erdély történelmi, politikai és szellemi különállására alapozott (mi­vel a románok és szászok elálltak autonómiára vonatkozó szándékuk mellől, a törekvések csak a magyarság szellemi önállóságára vonatkoztak). Az eszmerendszer megfogalmazója Kós Károly volt, az irodalmi életre vonatkozó alapelveket a kor jeles erdélyi írói, köztük Kuncz Aladár, Áprily Lajos, gróf Bánffy Miklós fogalmazták meg, a Helikon íróközösségben egyesítve az erdélyi szerzőket. A drámairodalom mellett, mely helyet kapott az erdélyi színhá­zak színpadain, az itteni költők műveinek népszerűsítésére is szükség volt, politikai okokból is. Az, aki transzilvanista költők verseit szavalta, ezzel politikai álláspontját is kifejezte; nem­különben az avantgarde-versekkel vagy munkásmozgalmi rendezvényeken való szerepléssel. Mindez természetesen a hallgatóságra is hatott, pontosabban őket célozta meg nevelő, okító, mozgósító szándékkal. Az egyre több szavalóművész megjelenése és előadóesetek szervezése mindenképpen formálták a közönséget is. Egyrészt, mivel újdonságként hatott, ki szkeptikus­ként, ki verskedvelőként, minden esetre sokan elmentek egy-egy estre. Másrészt, a munkás­mozgalmak keretén belül hangsúlyozottan érvényesült a művelődés funkciója, az igényes iro­dalom megismertetésének és megszerettetésének célja a munkásokkal. Hogy az ezeken a ren­dezvényeken való részvétel mennyire volt önkéntes, arról természetesen biztos tudomásunk nem lehet (a sajtó és korabeli beszámolók, politikai függőségük miatt nem tekinthetők mara­déktalanul hiteles forrásnak), az viszont tény, hogy a termeket megtöltötték minden estélyre, s ez mindenféleképpen pozitív hatással volt. S az is tény, hogy valóban nagy volt a lelkesedés, hiszen sorra alakultak a szavalókórusok, s ha itt talán nem is olyan nagy létszámban, mint Ma­gyarországon vagy attól Nyugatabbra, hatásuk és jelentőségük elvitathatatlan.
A szavalóestek megjelenésének volt egy másik, nem kevésbé fontos társadalmi vonza­ta is. Az önfenntartásra ítélt színház ugyanis, bevétel híján kénytelen volt a jegyárakat emelni, és ez azt eredményezte, hogy jelentősen csökkent a nézőközönség száma. Ugyanakkor lénye­ges volt a közösségépítés, -fenntartás szempontjából a kultúra átadása, az olcsóbb jegyárakkal rendelkező szavalóestek tehát ebben is jelentős szerepet játszottak. A Munkás Színpad pedig, és az egyéb, a munkásmozgalmak köré szerveződő rendezvények éppen ezt az elszegényedett réteget célozták meg.
 
 
III. Összegzés
 
Michel Foucault szerint8 a szubjektum szónak két jelentése van: „az egyikben az egyén irányításon és függőségen keresztül másnak van alávetve (subject to), a másikban pe­dig egyfajta lelkiismeret vagy önismeret saját identitásához köti”9. A tárgyalt csoport esetében mindkettőről beszélhetünk. A kisebbségi létbe került erdélyi magyarságnak a többségi nem­zetnek alávetve kellett élnie és munkálkodnia, ezzel a munkálkodással ugyanakkor (gondolva itt most csupán a szavalóművészetre) önmagát határozta meg. A szavalóestek szerepe a társa­dalmi életben nem csupán Erdélyben volt fontos. Magyarországon is meg kellett harcolnia az újfajta irodalomnak a közönség értetlenségével, és el kellett fogadtatni az önálló szavalóestek létjogosultságát. Nálunk emellett a versmondók előadásai, a színházak művészetével és az iro­dalommal karöltve, az erdélyi magyar kultúra kiépülését, kialakulását, az erdélyi magyarság szellemi függetlenségért vívott harcát is szolgálták. Társadalmi kapcsolatokat hozott létre és éltetett a közös ügy szolgálata, az előadók mondanivalójukkal állást foglaltak és hallgatóságu­kat – implicit vagy explicit módon – erről az állásfoglalásról meggyőzni kívánták, vagy leg­alább megismertették velük: ez is van. Ez az állásfoglalás jelenti az erdélyi magyarság értel­miségi vezető rétegének azon törekvéseit, hogy az új helyzetben identitást kreáljanak maguk­nak, mellyel a többségi csoporttól való különbségüket is jelzik. Ez, természetszerűleg a transzilvanista mozgalom keretében nyilvánult meg jobban, hiszen az programszerűen hirdet­te a (szellemi) autonómiát, viszont a munkásmozgalmak szavalóestjein is a magyar költőket részesítették előnyben.
 
 
IV. Bibliográfia
 
Némethné dr. Böhm Edit: A versszavalás történetének néhány tanulsága. In: Egy műfaj tündöklése… h. n. A Magyar Versmondók Egyesülete, [2001.]
Kosztolányi Dezső: Szavalás. Nyugat 6. szám. Budapest, 1926.
Marosi Ildikó: Tessitori Nóra művészete. Bukarest, Kriterion Könyvkiadó, 1986.
***Romániai Magyar Irodalmi Lexikon, II. kötet, Bukarest, Kriterion Könyvkiadó, 1991.
Csehi Gyula: Brassai Viktor, a testet öltött költészet. Utunk 46. szám, 1973.
Foucault, Michel: A szubjektum és a hatalom. In: A posztmodern irodalomtudomány kialakulása (szerk.: Bókay et alii). Budapest, Osiris, 2002.
 
1 Böhm [2001.] 17.
2A művészet megnevezésére Kosztolányi a szavalást használta, mivel szerinte „(...) a vers nem természetes, az merőben természetellenes.” (Kosztolányi 1926.); viszont a szó pejoratív értelme ellen harcolva már a XX. század elején is többen használták a versmondás megnevezést. A művészeti ágnak a terminológiája ma sem egységes, mi több, önálló művészetként való elismerése is kérdéses.
3 Krenner Miklós: Tessitori Nóra. Közreadja: Marosi 1986.
4 Tessitori Nóra: „Titkok hangos megvalósítása”. Közreadja: Marosi 1986.
5 Rom. Magy. Irod. Lexikon II. 1991.
6 Csehi 1973.
7 Uo.
8Foucault: A szubjektum és a hatalom. In: Bókay et al. 2002.
9I. m. 399. o.

 

Címkék: identitás féléves dolgozat másodév mesteri alteritás

A bejegyzés trackback címe:

https://szemanrozsa.blog.hu/api/trackback/id/tr161808434

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

Nincsenek hozzászólások.